wyszukaj poprzez

Dobra praktyka

Wzwiązku z błyskawicznym rozwojem rynku audio-wideo i telewizyjnego oraz z nakazem Unii, wymuszającym rezygnację z wersji lektorskich (tzw. szeptanek) i stosowanie napisów oraz dubbingu, w Polsce, tak jak i w całej Europie, wytworzyła się nietypowa sytuacja. Opracowywaniem wersji językowych zaczęły się zajmować nowe firmy, bez doświadczenia, próbują też to robić osoby nie przeszkolone. Wchodzą na rynek firmy globalne, szukające zysku za wszelką cenę, i małe firemki, obniżające stawki poniżej granic rozsądku, kosztem jakości, bo żaden fachowiec nie zgodzi się na dyktowane przez nie warunki pracy. Żeby oszczędzić, firmy te łamią zasady techniczne, które obowiązują w tym rzemiośle od 70 lat.

Wraz ze stawkami, spada jakość pracy. Widzowie często otrzymują produkt, który ich jedynie zniechęca do napisów czy dubbingu.

Stowarzyszenie Tłumaczy Audiowizualnych chce zapobiegać tym niekorzystnym trendom. Zamierzamy z czasem prowadzić specjalne kursy (dla tłumaczy i redaktorów prowadzących oraz szefów techniki w telewizjach), wydawać certyfikaty i w ten sposób dbać o jakość. Chcemy też zadbać o taką legislację, która by nas dobrze chroniła jako autorów. Wraz z siostrzanymi stowarzyszeniami z innych krajów zakładamy właśnie międzynarodowe Porozumienie Stowarzyszeń Tłumaczy Audiowizualnych. Na prośbę Rady Europy obecnie tworzymy jednolitą normę dobrych napisów i dubbingu, która z czasem ma obowiązywać w całej Unii (w Polsce już obowiązuje wśród fachowców od lat). Możliwe też, że Rada Europy zapewni nam lepszą ochronę prawną na terenie całej Unii. Wszystko to w uznaniu wagi naszej pracy.

Rada Europy zajęła się naszym problemem, gdyż tłumaczenie jest integralną częścią dzieła audiowizualnego na danym rynku i ma ogromny wpływ na odbiór tego dzieła; szerokie stosowanie napisów ponadto ma wpływ na przyśpieszenie nauki czytania, na naukę prawidłowej pisowni oraz na naukę języków obcych. W Norwegii, gdzie stosuje się głównie napisy, badania wykazały, że napisy w telewizji to 7/8 tego, co czyta dorosły człowiek rocznie. W Polsce, jak można przypuszczać, proporcje są podobne, z tym że na razie znaczna część tekstów jest przyswajana słuchowo.

Tłumacz STAW pracuje

My, doświadczeni tłumacze audiowizualni, chcemy rozwijać dobre rzemiosło i dawać naszym zleceniodawcom towar najwyższej jakości, ale zleceniodawcy muszą nam pomóc. Uważamy, że wiele zgrzytów wynika ze zwykłej nieświadomości i niezrozumienia specyfiki naszej pracy, dlatego bardzo prosimy o zapoznanie się z naszymi zasadami „dobrej praktyki”. Liczymy, że nasze argumenty okażą się przekonujące i stworzą nam Państwo bardziej przyjazne środowiska pracy.

Podstawowe zasady dobrej praktyki, które zaleca Stowarzyszenie STAW:

KWESTIE PRAWNE:

Tłumacze podlegają prawu autorskiemu z mocy art 2 Ustawy o Prawie Autorskim, który mówi: „Opracowanie cudzego utworu, w szczególności tłumaczenie, przeróbka, adaptacja, jest przedmiotem prawa autorskiego bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego”.

I. Umowa między nami a zleceniodawcą musi oczywiście przenosić na tego ostatniego prawo do korzystania z tłumaczenia na takich polach eksploatacji i w takim zakresie, na jakich posiada licencję na dzieło audiowizualne jako takie. Najlepiej, gdyby umowa opiewała tylko na czas licencji. W praktyce stosuje się to od lat, powinno jednak to być zapisane w umowie. Umowa może dotyczyć jedynie nośników i form przekazu już istniejących. Mówi o tym art 41.2 i 41.4 Ustawy. Konstrukcja art 70, także w nowej redakcji, oznacza wg Ministerstwa Kultury (załączamy oficjalny projekt zmiany ustawy wraz z uzasadnieniem, uwaga na str. 2), że niezależnie od formy umowy autorom objętym tym artykułem należą się tantiemy wypłacane za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania. Oczywiście obejmuje to także tłumaczy, a więc w umowie powinien się znaleźć paragraf w rodzaju: „za każde wykorzystanie dzieła tłumaczowi należy się wynagrodzenie”. Jest to doprowadzenie umowy do zgodności z ustawą (zarówno ze starym, jak nowym brzmieniem paragrafu, załączamy opinię Ministerstwa Kultury w tej sprawie) i usankcjonowanie już funkcjonującej praktyki. Taki zapis obejmuje też wydania DVD. Nazbyt często, korzystając z luki prawnej i w umowie, wydawcy DVD lub telewizje wydają kolejne nakłady, wykorzystując nasze teksty i nie płacąc nam ani grosza. Jest to złamanie kardynalnej zasady prawa autorskiego, która mówi, że autorowi należy się wynagrodzenie proporcjonalne do korzyści, jakie przyniosło wykorzystywanie jego dzieła.

II. Niedopuszczalne są paragrafy mówiące, że zamawiający może usunąć nazwisko tłumacza z tyłówki lub że może bez zawiadamiania tłumacza ingerować w już gotowe dzieło. Jest to naruszenie art 16, pkt 2 i 3 ustawy o prawie autorskim, który mówi, czym są prawa autorskie osobiste: „(…) autorskie prawa osobiste chronią nieograniczoną w czasie i niepodlegającą zrzeczeniu się lub zbyciu więź twórcy z utworem, a w szczególności prawo do:

  1. autorstwa utworu
  2. oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub pseudonimem albo do udostępnienia go anonimowo
  3. nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania. O karze za takie uczynki mówi art 115.1 i 3: a są to grzywna i pozbawienie wolności do lat 3!

III. Umowa może zawierać paragraf w rodzaju „Na żądanie zamawiającego tłumacz musi dokonać zmian w tekście”… ale z uściśleniem „pod warunkiem, że zmiany te są zgodne ze sztuką tłumaczenia” lub „jeśli jest to uzasadnione względami technicznymi lub artystycznymi”. Wspólne zasady UNESCO i WIPO podają, że ostateczną instancją decydującą o tekście tłumaczenia jest zawsze tłumacz, jako reprezentant autorów, który najlepiej wniknął w treść dzieła oryginalnego i kulturę, która je zrodziła, zaś zleceniodawca może jedynie sugerować zmiany. Mówią też to artykuł 16.3 i 16.5 ustawy o prawie autorskim, które przyznają autorowi prawo do decydowania o:

  1. nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania
  2. nadzoru nad sposobem korzystania z utworu.
 Zgodnie z zaleceniami UNESCO w tej sprawie: „(umowa pomiędzy tłumaczem a użytkownikiem) powinna precyzować, iż, uwzględniając uprawnienia autora dzieła oryginalnego, nie będzie żadnych zmian w tekście tłumaczenia (…) bez zgody autora tłumaczenia”. 

IV. W umowie powinno być sformułowanie w rodzaju: „zleceniodawca bierze na siebie odpowiedzialność wobec osób trzecich”, bo to pozwala nam nie być płatnikami VAT.

V. Niedopuszczalne są praktyki stosowane przez studia czy telewizje, polegające na samodzielnym przerabianiu wersji lektorskiej czy dubbingu na napisy albo odwrotnie, bez zgody i współudziału tłumacza. Jeśli się nie zmieni ani słowa w tekście, napisy będą się źle czytały, a tłumacz straci dobrą opinię. Jeśli studio nie pytając o zgodę tłumacza zmieni choć słowo w celu skrócenia tekstu – będzie to naruszenie integralności dzieła, czyli naruszenie art 16.4 ustawy, a w przypadku niewykazania nazwiska tłumacza wersji pierwotnej w tyłówce – naruszenie art. 115.1,2,3. karane nawet trzema latami więzienia! Taka praktyka stanowi także poważne naruszenie technicznych zasad naszej pracy i owocuje kiepską jakością tłumaczenia.

VI. Do pierwotnego honorarium tłumacza po kilku latach dochodzą tantiemy, których roczna suma zmaleje przy przejściu na dubbing i napisy, gdyż są to bardziej czasochłonne formy i każdy z nas przełoży w ciągu roku mniej tytułów. Stanowią one jednak i nadal będą stanowić bardzo ważną część naszego wynagrodzenia. Godzimy się ze stosunkowo niewielkimi stawkami początkowymi, pod warunkiem wypłacania nam tantiem tam, gdzie to tylko możliwe. Obecnie bardzo istotna jest dla nas kwestia nazewnictwa: jeśli jakiś reportaż czy film dokumentalny figuruje w spisach repartycyjnych jako „program” lub „audycja”, ZAiKS go nie tantiemizuje. Dlatego zmiana opisu niektórych pozycji w programie na „film dokumentalny” pozwoliłaby nam z czasem dostać tantiemy za szczególnie trudne zlecenia i moglibyśmy się zadowalać honorarium pierwotnym takim samym jak za zwykłe filmy.

VII. Zgodnie z zaleceniami UNESCO z 1976 oraz późniejszymi zaleceniami Rady Europy, wciąż nie do końca wdrożonymi w Polsce, tłumacz ma się cieszyć takimi samymi prawami jak autor dzieła oryginalnego, a jego nazwisko ma widnieć np. na okładce DVD wypisane takimi samymi literami jak nazwisko scenarzysty. Przydałoby się to np. w przypadku spisywania danych z pudełka przez użytkowników (firmy autobusowe, LOT), wysyłających dane do ZAiKSu. A przy okazji dyscyplinowałoby wszystkich tłumaczy do uważniejszej pracy.

VIII. Dystrybutorzy kinowi i wideo powinni raz na kwartał robić zestawienie opracowywanych przez siebie tytułów wraz z nazwiskami autorów wersji polskiej i wysyłać je do ZAiKSu, w celu oficjalnego uzupełnienia tzw. metryki filmu o te dane. Jest to bardzo ważne dla tłumaczy, którzy inaczej nie bardzo mają jak udowodnić przed ZAiKSem swoje autorstwo.

IX. Niedopuszczalne jest przycinanie filmów czy odcinków serialu tak, żeby miały np. dwa akty zamiast trzech, w celu oszczędzenia na opracowaniu. Jest to wyraziste łamanie prawa autorskiego (nienaruszalności dzieła), nie mówiąc już o tym, że jest to wyjątkowo wstrętna forma „oszczędzania” na naszej pracy.

WARUNKI TECHNICZNE

I. Tłumacz zawsze powinien otrzymywać najlepsze możliwe materiały, z widocznym całym kadrem filmu i dobrym dźwiękiem oraz listę dialogową, w tym materiały na DVD lub wideo CD w odpowiednim formacie (najlepiej mpeg1, gdyż jest czytany przez odtwarzacze DVD i komputery, oraz umożliwia odczyt poklatkowy i rozstawianie napisów) Powinien też dysponować odpowiednim czasem na wykonanie pracy, w tym na chodzenie po specjalistach i sczytywanie z ekranu brakujących dialogów w językach egzotycznych czy konsultowanie trudnych kwestii. Studio zlecające powinno zapewnić fundusze na opłacanie konsultantów, a nie zrzucać całą merytoryczną odpowiedzialność za tekst wyłącznie na tłumacza (w tym konieczność opłacenia z własnej kieszeni konsultantów).

II. Piosenki powinny być przekładane jak normalne piosenki do śpiewania, z rytmem i rymem. Jeśli tłumaczenie może lub nie chce się podjąć przekładu piosenek, powinien się zwrócić o pomoc do zleceniodawcy, by ten zlecił przekład piosenek komuś innemu (np. zawodowemu tekściarzowi”), bądź samemu wskazać osobę, która podoła temu zadaniu.

III. Zleceniodawcy powinni starannie dobierać pory emisji dzieł audiowizualnych, tak żeby brutalny film gangsterski był emitowany w nocy i tłumacz nie był zmuszony do wyrzucania każdego ostrzejszego słówka. Inaczej powstają humorystyczne sytuacje, kiedy wyrokowcy w więzieniu mówią „ta cholerna baba”, po angielsku słychać this fucking bitch, zaś widz nabiera przekonania, że to tłumacz nie wie, co pisze.

IV. Zleceniodawcy powinni też uwzględniać uwagi tłumacza przy ustalaniu tytułu czy nazw własnych wykorzystywanych w reklamie. Bo to my odpowiadamy przed widzem i wobec prawa za wszystko, co źle brzmi, co jest niedokładnym przekładem itp. W jednym przypadku narzucanie zmian przez dystrybutora skończyło się już taką awanturą prasową ze złośliwym dziennikarzem, że w końcu tłumaczka wytoczyła mu proces karny!

V. Ponadto zaleca się adiustację tekstów, zwłaszcza tych wychodzących spod pióra dialogistów młodych stażem, przez doświadczonego dialogistę, lub redaktora. Dzisiaj niestety tekst często trafia bez jakiejkolwiek weryfikacji prosto z komputera dialogisty poprzez drukarkę w studiu, na salę nagrań. Tu mamy do czynienia z kolejną pozorną oszczędnością studiów. Porezygnowały one z usług doświadczonych adiustatorów lub redaktorów naczelnych, którzy zwykle potrafili ocenić, który dialogista mógłby się podjąć jakiego filmu lub serialu.

VI. Jeśli telewizja odnawia starą licencję po przerwie, musi mieć fundusze i umożliwić autorowi przejrzenie tekstu, np. co 10 lat. Jest to zalecenie UNESCO, a sposób ten pozwala autorowi zachować kontrolę nad swoim dziełem. Jeśli np. tłumacz przekładał film w latach 80. i występował w nim mobile phone albo beeper, te przedmioty nie miały wtedy polskich nazw. Każdy tłumacz wymyślał własne, które obecnie brzmią komicznie i trzeba je zmienić w powtórnie wykorzystywanym tekście.

1. Wersja lektorska (Voice-over/Szeptanka)
  • Tłumacz winien być zawsze obecny na nagraniu i mieć wpływ na wybór lektora.
  • Piosenki tam, gdzie ich tłumaczenie jest konieczne, powinny być opracowywane w napisach.
2. Napisy
  • Tłumacz powinien zostać przeszkolony w dziedzinie pisania napisów, pisać tekst napisów i rozstawiać je na odpowiednim programie samodzielnie. W wyjątkowych sytuacjach rozstawiać napisy może technik, ale tłumacz powinien potem obejrzeć efekt albo być obecnym przy rozstawianiu. Program do rozstawiania napisów powinien zostawiać całkowitą swobodę wstawiania czasów wejścia i wyjścia napisów, powinien importować pliki tekstowe z różnych edytorów tekstów (bo najpierw się pisze sam tekst) i eksportować sam tekst gotowych napisów do różnych edytorów tekstu (do przeróbki np na wersję lektorską). Dodajemy, że napisy w różnych językach do tego samego filmu będą często bardzo się różnić czasami wejścia i wyjścia; te czasy wejścia i wyjścia praktycznie nigdy też nie będą się pokrywać z czasami pomierzonymi do listy dialogowej oryginalnej.Fachowo wykonane napisy stanowią tak naprawdę odrębny montaż, nakładany na pierwotny montaż filmu, tak żeby nie utrudniać odbioru filmu, a umożliwić przekład treści. Szczegółowe zasady, zbliżone w całej Europie, regulują: ilość znaków, dopuszczalnych na dany tekst, rozkład napisów względem montażu filmu, kształtowanie samego napisu i tzw. kondensację przekładu. Stąd niedopuszczalne są propozycje w rodzaju: „nasz technik podzieli tekst na linijki po 35 znaków”. To po prostu nie będą napisy! Wszelkie skróty i przeróbki tekstu musi wykonywać sam autor, dostosowując się do montażu filmu i tego, co widać na ekranie. Jeśli ktoś dokonuje przeróbki wersji lektorskiej na napisy fachowo, to tekst nawet najlepszej wersji lektorskiej różni się od napisów co najmniej o 30%, a jakichkolwiek przeróbek wszak może dokonywać tylko autor przekładu.
3. Dubbing
  • Dialogista przygotowujący tzw. „układkę” do dubbingu, powinien przejść odpowiednie szkolenie pod kierunkiem innego doświadczonego dialogisty, bądź uprawnionego redaktora, ponieważ charakter tej formy opracowań filmów wymaga uwzględnienia wielu czynników, takich jak synchron, rytm oraz poprawność językowa, przy jednoczesnym zachowaniu naturalnych walorów języka potocznego. Wskazany byłby schemat szkolenia przewidujący kolejne stopnie wtajemniczenia dialogisty od kategorii 3. (początkujący) do 1. (zaawansowany), co oczywiście wiązałoby się z odpowiednio wyższym wynagrodzeniem wraz z awansem do kolejnej kategorii, odpowiednio 70%, 85% i 100% pełnej stawki, przy czym proces od 3. do 1. kategorii nie powinien trwać dłużej niż 3 lata.
  • Dialogista powinien być obecny na nagraniach: i tak np. w przypadku pracy nad serialem, wskazana byłaby obecność przy nagrywaniu głównych postaci do pierwszych 2 odcinków, w celu zapoznania się dialogisty z głosami, temperamentem i szeroko pojętego „zgrania” z polskimi aktorami, co ułatwiłoby dalsze pisanie dialogów już „pod” polskie głosy; w przypadku filmów pełnometrażowych, wskazana byłaby obecność w jak największym wymiarze czasowym. Współpraca dialogista-reżyser pozwoliłaby uniknąć nieporozumień wynikających z niezrozumienia intencji autora tekstu, czy niezrozumienia dialogisty dla fizycznych ograniczeń aktora (np. aktor mówiący basem, przeczyta daną kwestię znacznie wolniej niż jego kolega o wyższym głosie). Oczywiście stawki powinny być na takim poziomie, żeby dialogista nie musiał wybierać między pracą nad kolejnym odcinkiem, a obecnością na nagraniu.
  • Wszelkie przeróbki tekstu niezbędne do prawidłowego nagrania winny być uzgadniane z autorem dialogów, który swoim nazwiskiem firmuje całość przekładu, i który ma najpełniejszą wiedzę na temat warstwy tekstowej w filmie. To, co może wyglądać na błąd bądź literówkę, może się okazać przemyślanym zabiegiem tłumacza (pamiętajmy, że filmy grane są „postaciami”, a zatem przed nagraniami nikt poza dialogistą nie widział filmu od początku do końca). Tym ważniejsze jest, aby dialogista oddawał tekst nie tyle szybko, co przede wszystkim w wysokiej jakości technicznej i językowej. Dzisiaj, niestety, w wielu studiach głównym kryterium oceny dialogisty jest tempo jego pracy: im szybszy dialogista, tym lepszy. Dochodzi do takich absurdów, że tłumacz (bo trudno tu mówić o czymś więcej niż o surowym przekładzie), oddaje miesięcznie 30 odcinków serialu, każdy po 23 minuty. Jest to jednak pozorna oszczędność, ponieważ czas oszczędzony na tłumaczeniu i dopracowaniu tekstu, „zwraca się” później podczas nagrań. I tak, reżyser otrzymujący zły tekst ( zły technicznie poprzez brak synchronu, i zły językowo), zajmuje studio dłużej, niż było zaplanowane, a tym samym koszty produkcji rosną, nie wspominając o poirytowaniu aktorów i reszty ekipy, co dodatkowo spowalnia i tak już mozolną pracę.

STAWKI I CZAS

  • Ze względu na rozrzut tematyczny i językowy, tempo pracy i wymogi techniczne – tłumaczenia filmów, zwłaszcza w postaci napisów i dubbingu, są znacznie trudniejsze i bardziej czasochłonne niż np. tłumaczenie książek. We Francji, Kanadzie, Danii, Niemczech przewiduje się, że tłumacz jest w stanie napisać miesięcznie tekst do dwóch filmów w dubbingu lub do trzech w napisach. U nas, gdy jeden autor robi napisy i szeptankę do danego tytułu, powinien opracowywać maksymalnie do trzech tytułów miesięcznie. Stąd wynagrodzenie za taką pracę zawsze było dość wysokie. Już w 1995 roku stawka dla tłumacza i redaktora za 1 minutę układki do dubbingu wynosiła 20-25 PLN, za jeden akt napisów z rozstawieniem – 150 PLN, plus 40 PLN za przeróbkę na szeptankę. Przy opisanym wyżej tempie pracy pozwalało to zarobić 4500 PLN brutto miesięcznie. Plus ewentualne tantiemy za kilka lat. 10 lat temu to była przyzwoita stawka dla wysokiej klasy fachowca, obecnie lepiej zarabia przeciętny glazurnik. Będziemy dążyli do stopniowego podwyższania tych stawek. Tymczasem małe firmy, koniecznie chcące wejść na rynek, niedawno obniżyły te stawki dla nas o połowę. I rozstawiają jakieś literki u dołu ekranu, ale nie są to dobre napisy. Płacą zaś 15-20 PLN za minutę dubbingu i 70-110 PLN za akt napisów razem z szeptanką, co stanowi 1/8-1/10 przeciętnej stawki europejskiej. Przy kosztach utrzymania w Polsce zbliżonych do np. francuskich. Jeśli chodzi o stawki, doszliśmy do granicy zdrowego rozsądku. Obecne stawki, stosowane w wielu firmach (60 PLN za akt szeptanki czy 70-110 za napisy i szeptankę) pozwalają, przy normalnym tempie pracy, zarobić ok 2500-3500 PLN brutto na rękę. W przeliczeniu na strony, autor szeptanki (10 aktów, 600 PLN, 35 stron) otrzymuje 17 PLN brutto za stronę. Jest to mniej niż połowa stawki w agencji tłumaczeń. Fachowcy zaczynają przechodzić do innych tłumaczeń lub innych zawodów, młodym nie opłaca się wchodzić do tak nisko płatnego zawodu Będziemy postulowali podwyżkę stawek tam, gdzie są za niskie, najdalej od przyszłego roku i późniejsze podnoszenie ich o 10% co roku przez 5 lat.
  • Stawka za zlecenia wykonywane w trybie ekspresowym (szeptanka wykonana w czasie krótszym niż 5 dni, napisy lub dubbing w czasie krótszym niż 10 dni) powinna być wyższa od zwykłej o 50%.
  • Stawka za sczytywanie z ekranu powinna być półtora raza wyższa niż za tłumaczenie z listy.
  • Stawka za filmy dokumentalne i reportaże oraz tzw języki rzadkie powinna być półtora do dwóch razy wyższa od stawki za filmy fabularne.
  • Stawka za piosenki, musicale powinna być pięciokrotnie wyższa od zwykłej, a za szczególnie trudne filmy, jak ekranizacje sztuk Szekspira, co najmniej dwukrotnie wyższa od zwykłej. Ponadto w przypadkach takich jak sztuki Szekspira, zleceniodawca powinien zapewnić fundusze na nabycie praw autorskich od żyjących autorów przekładów literackich, tak żebyśmy nie musieli korzystać z archaicznych przekładów osiemnastowiecznych.
  • Stawka za tzw. programy, za które nigdy nie dostaniemy tantiem, powinna być wyższa od typowej stawki za film. Są to często wyjątkowo trudne i pilne zlecenia, a dodatkowego wynagrodzenia nie będziemy otrzymywać.
Przedstaw nas swoim znajomym
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •